唐宋诗中的管仲研究外文翻译资料

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作者：Stephen owen (宇文所安）

盛唐诗（THE GREAT AGE OF CHINESE POETRY The High Trsquo;ang）

出版社：New Haven and London, Yale University Press

出版年：1981年

页码范围：（一）29—31

（二）175-177

(一）

宫廷诗的修饰辞藻发展于南朝宫廷的贵族环境，但它的最早应用只体现在诗歌技巧的精致化，并没有依从或区分地位。同等地位者之间所交换诗歌的风格，与呈献权贵诗歌的风格并没有很大的不同。而个人诗，如庾信的作品，其修饰程度可能并不小于社交诗。在初唐诗的大多数社交场合中，诗人和诗歌的赠送对象之间的地位有着重要的区别。这样一来，修饰辞藻的诗歌 技巧逐渐变成与地位差别联系在一起：大多数诗篇标明“呈献”，风格的级别 由读者中的“最高”成员所决定：王室，贵戚，宠臣及大臣。

随着宫廷修辞从质量特征（精致）转变为与接受者社会地位相联系的 风格级别，个人诗和日常应景诗获得了解放，朝着新的风格发展。事实 上，风格级别可能还被扩大来区别社交礼节的等级，这种等级在唐诗中变 得十分重要。当诗人写作赠给亲密朋友的诗时，考虑到“亲近”的信息将由风格传达，他将会加强与“自然”表达相关的语言风格。相反地，为了向权贵表示尊敬，他将会过度运用宫廷修辞的雕饰风格，并掺合进大量的

典雅词语。由于高度正规的诗在现存的应景诗中仅占了极小的比例，我们有必要较多地注意日常应景诗的各种区别。但我们不应该忘记风格方面的 社会等级的全部范围，以及含蕴于所有唐代应景诗中的地位关系的无声 信息。

在开元时期（713-741)，诗歌的社会背景可以大致划分为四类，每一类都有自己的措词和命题规范：皇帝的宫廷及其正规场合；722年前的诸王府， 朝廷重臣的周围，特别是张九龄；涉及地位相近的诗人的场合，或友情超越地位差别的场合。本书其他部分将主要论及产生于第四类背景的诗，而本章则简要地勾勒出诗歌创作的较正规场景。

作于诸王府或贵主府的诗，忠实地沿袭了初唐最后几十年守旧的宫廷诗传统。直至722年玄宗下诏禁止诸王的大批门客之前，诸王的扶持仍与较早的王朝同等重要。在初唐，有许多诗人通过王府而获得声誉和皇帝赏识，故在开元初，世族出身的年轻诗人毫无理由怀疑这条成功之路的持续性。此外，根据前几代的政治动荡，还有理由希望某位王子随时可能成为皇帝。于是，失意于朝廷的有成就的较年长诗人，或贵族出身的前程远大的年轻人， 都期望进入一个气氛和谐的王府，例如岐王李范的王府。

在722年前，李范是开元时期最重要的文学扶持者。除了有几位较次要 的诗人基本上与岐王府联系在一起外，来自前朝的名诗人，诸如阎朝隐，也 在这里寻求到支持。阎朝隐得名于武后时，又曾是中宗宠幸的宫廷诗人之一。在同一王府里，还有一些有前途的年轻诗人，著名者如王维和崔颢。王维在十几岁时已经显示出创作高度个性化诗歌的才能，但是在岐王府的守旧 氛围里，他写出了与中宗宫廷最出色的作品毫无区别的典雅宴会诗。如果说与前期宫廷诗有什么不同的话，那就是对李范颂扬的范围：玄宗甚至在722 年前已限制诸王，从而将他们降低到较亲切随便的境况，我们发现许多诗篇 以歌女表演一类内容为主题。

皇帝宫廷中的文学活动仍在继续举行，但重点与中宗朝已有所不同。中 宗的两位宠幸诗人苏颞和李乂，在宫廷创作中占据了主要地位。宫廷诗的基本法则未加改动地保留了下来，但更多的重点被放在帝王主题和帝王行为的 尊严上。玄宗的个性要比中宗强，他的自我形象被反映在朝臣的颂美诗 中。此外，玄宗的宫廷诗人大多数又是朝廷中起作用的成员，而中宗所宠幸的小圈子却主要是以文学才能而合格，两者形成对照。正是张说、张九龄一类真正的“台阁诗人”突出地加强了帝王主题。在其他宫廷诗人的作品中(特别是那些后来与李林甫的贵族圈子有关系的诗人)，宫廷诗旧的颂美传统不稳定地维持在新的帝王尊严之旁。例如，徐安贞颂扬张说的宫廷诗所呈现的严谨风格，远远超过陪侍皇帝游览温泉宫时所作的诗。不过， 即使玄宗的宫廷诗人想要写纯粹的颂美诗，也达不到初唐宫廷诗的温雅圆美。

（二）

诗歌的代不是历史的统一体，而是一种联系，不能单纯地按编年方式来界定。成熟于开元时期的诗人构成了一代，松散地统一于与宫廷诗和初唐风格的否定联系。比起髙适、李白一类外来者的作品，京城诗人的作品可能较 深地融人了宫廷诗的技巧，但所有这一代诗人都拥有创新的自由，这在初唐是不可能的。这一代重新产生了对于隐士、狂士、创造自由、贤士高风等价值观的兴趣，从而将个人及其内在特性置于社会角色之上。

天才很容易地出现于那些岁月中，这部分地由于几世纪来未出现过真正的伟大诗人，个人才华有着较多的施展空间。从宽泛的意义上看，未出现“伟大”的宫廷诗人，是由于宫廷诗基本上是一种无个性差别的活动。“天才”等待着李白和将诗歌作为个性表现的观念。

但是，八世纪四十和五十年代的年轻诗人却面对着一群声望卓著、各具特色的天才，这在中国文学史上是空前的。青年王维可能曾称赞宋之问或沈佺期，并掌握了他们的技巧，但这一掌握对他自己发展中的诗歌个性并无威胁。在八世纪四十年代，青年岑参赞美了李白，但掌握李白艺术最多只能使他成为李白的无力回声。以沈宋的风格作诗，王维可以被称为“诗匠”，而以 王维或李白的风格作诗，岑参却会被称为“模仿者”，因为他所采用的诗歌声音与其他人的名字连在一起。当许多第二代诗人逐渐成熟时，第一代的大师们并没有去世或过时；当岑参、杜甫、元结及钱起努力寻找自己的诗歌声音时，王维和李白正处于他们创造力量的高峰。

这样，第二代诗人可以被称为“后生”。他们作为一代诗人的统一，在于 前面已经有了第一代的大师，以及他们不得不在诗歌中对这些年长的天才做 出反应这一事实。一些年轻诗人为其前辈所笼罩，成为真正的“追随者”。这些诗人主要沿袭了京城诗的传统，王维被认为是这一传统中无可争辩的宗师。通过京城诗人的第二代和第三代，开元的共同风格实际上无变化地被带入了九世纪。

另一些年轻诗人试图超越他们的前辈，这种超越的激情体现为一种风 格、主题及类型都过度的诗歌，即放纵衍丽的天宝歌行体。还有一些年轻诗 人力求否定他们的天才前辈，复古传统的对立性质为他们提供了工具， 使他们得以宣称对所有“现代”诗歌成就的优势。最后，还有一种最困难的态度：模仿前辈和掌握那些大师。在这些可能的反应中，钱起及其他一群诗人是京城诗传统的守旧者，岑参是过火的天宝歌行体大师，元结是复古激进派。最后是杜甫，吸收和超越了所有前辈诗人。

关于安禄山叛乱所导致的文化创伤，已经谈了很多，这里再讨论将是多余的。的确，除了杜甫外，战乱后的诗歌几乎普遍地收敛了。在八世纪五十年代后期，高适、岑参及元结的作品明显地转向守旧；甚至连豪放的李白，在最后几年的诗作中似乎也减少了放纵。其后，八世纪中叶的诗人一个接一个地逝世；几十年的军事和政治骚乱损害了虚弱的唐王朝，在这过程中，一种严格守旧的风格统治了京城诗。盛唐的第三代已无法创造性地对过去的天才做出反应，而是满足于有能力地追随开元天宝的伟大诗人。

在760至790的几十年间，东南地区成为一个与京城相匹敌的诗歌活动 中心。在那里，八世纪后期最有才华的诗人韦应物写出了适合时代的风格：对逝去的繁荣的哀悼追忆，包括文学的、政治的及文化的繁荣。与此同时，东南僧人皎然从本世纪丰富多彩的诗歌中总结了重要的经验，并传授给几位 前程远大的年轻诗人，这些诗人后来成为中唐的重要人物。诗歌既不是无时间限制的技巧，也不是单一的“古代”的风格，用来倡导所有诗人；甚至不是用尽各种可能性的一组惯例，让“新”诗人得以从中发展特色。相反，文学传统成为各种个人声音和时代风格的巨大集合体，每一种都有自己的个性、特质及联系。这些特色能够为诗人选择运用，并不妨碍独创，但从整体上说，它们是诗歌的材料和语言。正是皎然第一位对诗歌传统作了完整的文学史观照，他还在自己的作品中包含了广泛的趣味。这种在时代风格和个性 诗人之间自由移动的能力，后来成为中国后期诗歌最重要的特征之一。

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