中国的有机制度化标签计划：合法性视角外文翻译资料

Institutionalising the organic labelling scheme in China: a legitimacy perspective

Paul Dewick

The 70s and 80s twentieth Century was the period of Western television development. By 90s, cable television was almost everywhere, and the rise and development of network multimedia greatly changed the original ecological pattern of the original two major audiovisual media. At the same time, the new digital video recording equipment is fast developing, the computer synthetic image technology is getting perfect day by day, and the non-linear computer editing technology is becoming more and more family, and it really realizes the possibility of the personal real image writing like the fountain pen. In the environment of the great development of audiovisual media, documentaries not only enjoy unprecedented creative possibilities and potential audience numbers, but also face unprecedented competition and challenges. Documentaries always maintain a contract with the social reality in the course of development. This kind of contract keeps audiences from a psychological trust and loyalty to documentaries. It is this commitment that lures the fictional film to keep pace with it, so as to share the honor of the documentary and the benefits brought by this honor. On the other hand, in order to get more audiences, the documentary also condescends the various techniques of using the fictional film to tell the story: the suspense setting, the scene moving, the dramatic narrative and so on. Therefore, since the 70s and 80s of last century, there has been a mixture of documentaries and fictional films, and the boundaries have become more and more blurred. In the process of merging documentary and fictional films, various new terms and new forms of film and television related to documentary have been produced. This article analyzes and sorts out several cross cultural styles: documentary drama, pseudo documentary and documentary soap opera. The introduction and research of these styles in China are rather deficient, which often confuse documentary films, especially western new documentaries.

In recent years, 'pseudo documentary' horror films have been popular among European and American audiences. It takes the way of 'real movie' to film and implement different strategies to achieve the purpose of intense terrorist stimulation. The use of this style of horror film to create a strong sense of authenticity, its aesthetic style or can be called analog realism, the film made by this strategy has won a win-win between the reputation of the market and the market benefit. Whether this shooting skill can be used for reference by Chinese horror films and how its development prospect in Chinas local market has become a topic that needs to be studied urgently.

Horror movies, as one of the earliest types of films in the world, often bring unique aesthetic pleasure to viewers. And how to transform the horror of negative emotions into an aesthetic feeling that is contrary to it is a problem that the creator needs to conquer, both in China and in the world. With the rise of 'false record' horror films in the new century in Europe and the United States, this very real image style is popular among European and American audiences, and even creates film with the highest return on investment in film history. Because the narrative strategy of this kind of package in documentary photography has obvious simulation or imitation of reality, we may call this style 'analog realism'.

Horror movies, as one of the earliest types of films in the world, often bring unique aesthetic pleasure to viewers. And how to transform the horror of negative emotions into an aesthetic feeling that is contrary to it is a problem that the creator needs to conquer, both in China and in the world. With the rise of 'false record' horror films in the new century in Europe and the United States, this very real image style is popular among European and American audiences, and even creates film with the highest return on investment in film history. Because the narrative strategy of this kind of package in documentary photography has obvious simulation or imitation of reality, we may call this style 'analog realism'.

The Docudrama/Dramadoc (also known as the record melodrama), Docudrama is a hybrid word produced by the marriage of 'documentary' (Documentary) and 'drama' (Drama), especially the melodrama 'melodrama' (melodrama) in the drama. Michael Alan (Michael Arlen) defines Docudrama as 'a form of hybridization...' Its energy and attention are focused on transforming the reality of what has happened to a fictional story. One term similar to Docudrama is Dramadoc. These two words are the abbreviations of the two terms of documentary drama and drama-documentary, which are generally believed to be interchangeable, but the British prefer to use 'dramadoc', and 'docudrama' is more common in the United States. As a matter of fact, they differ in their historical formation. The theorist Derek Pech makes a difference between the two and the similar forms of the docu-fiction: in drama-documentary, the documentary transforms the factors of drama into the structure of the documentary; in documentary drama, the drama transforms the elements of the documentary into the structure of the drama. Although dramadoc is 'very British', docudrama is 'very American', dramadoc 'emphasizes the strength of the documentary', but the power of American money and the real and fictitious technical innovation of the technical innovation - the record, the fake documentary, the record soap opera - is largely determined by the United States to dominate any As a result of CO production, the method of Hollywood has become an 'alternative way of telling' to producers in Britain and other countries. Hence the integration of docudrama and dramadoc.Now, in the relevant institutions, academic and public discourse, there has been a trend to merge the terms 'dra

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中国的有机制度化标签计划：合法性视角

保罗 德威克

20世纪七八十年代是西方电视大发展的时期，到90年代有线电视几乎无处不在，以及网络多媒体的兴起和大发展，很大程度上改变了原来固有的电影、电视两大主要视听媒介的生态格局。与此同时，新的数字摄录设备快速发展，计算机合成影像技术日臻完美，非线性计算机剪辑技术日趋家庭化，真正实现了像自来水笔那样个人化的真实影像书写的可能。在视听媒介大发展的环境中，纪录片既享有前所未有的创作可能性和潜在的观众数量，同时也面临前所未有的竞争与挑战。纪录片在发展过程中始终与社会现实保持着一种契约，这种契约使观众对纪录片保持一种心理上的信任和忠诚。正是这种承诺，诱惑着虚构片不断向它靠拢以便分享纪录片的这份殊荣以及这份殊荣带来的利益。另一方面，纪录片为了获得更多的观众也屈尊俯就借鉴虚构片讲故事的各种技巧：悬念设置、场景搬演、戏剧性叙事等。因此，从上世纪七八十年代以来，出现了纪录片与虚构片的混合与杂交，原本分明的界限变得越来越模糊。在纪录片与虚构片融合的过程中，产生了各种新的术语和与纪录片相关的新的影视作品形态。本文对几种杂交文体进行辨析和梳理：纪录剧、伪纪录片、纪实肥皂剧。这几种文体在中国的介绍和研究较为缺失，往往造成与纪录片，尤其是西方的新纪录片混淆。

近年来“伪纪录片式”恐怖片受到欧美观众的喜爱。它以“真实电影”的方式去拍摄，实施不同策略，达到强烈的恐怖刺激的目的。运用这种风格拍摄的恐怖片旨在营造强烈的“真实感”，其美学风格或可称为模拟现实主义，以此策略制作的影片业已获得了口碑与市场效益的双赢。这种拍摄技巧是否能被中国恐怖片借鉴，其在中国本土市场的发展前景又如何，已成为亟待研究的课题。

恐怖电影作为世界上最早出现的类型片之一，其独有的魅力时常能够带给观众独特的审美愉悦。而如何将负面情绪的恐怖转化为与之相悖逆的审美快感，不论在中国还是世界范围内，都是创作者需要攻克的难题。随着新世纪以来“伪纪录式”恐怖片在欧美兴起，这种极具真实感的影像风格备受欧美观众喜爱，甚至创造了影史上投资回报率最高的影片。由于这种包裹在纪录片拍摄手法下的叙述策略具有明显的模拟或仿拟现实的特征，我们不妨将这种风格称为“模拟现实主义”。

纪录剧（Docudrama/Dramadoc也称纪录情节剧），Docudrama是“documentary”（纪录片）与“drama”（戏剧），尤其是戏剧中的情节剧“melodrama”（情节剧）联姻而产生的一个杂交词。迈克尔·阿伦（Michael Arlen）给Docudrama的定义是“一种杂交的形式hellip;hellip;其精力和注意力集中于把现实中已经发生的转换为一个虚构的故事”。与Docudrama相近的一个术语是Dramadoc，这两个合成词分别是documentary drama与drama-documentary两个术语的缩略语，一般认为它们具有可互换性，只是英国人喜欢使用“dramadoc”，而“docudrama”在美国使用更为普遍。事实上，它们各自在历史形成上还是存在一点区别的。理论家德里克·佩琦对二者以及与之相近的docu-fiction几种形式进行了区别：在drama-documentary中，纪录片把戏剧的因素转化为纪录片的结构；在documentary drama中，戏剧把纪录片的元素转化为戏剧的结构。尽管dramadoc是“非常英国型”的，docudrama是“非常美国型”的，dramadoc“更强调纪录片的力量”，但是，美国金钱的力量与技术革新真实与虚构的——纪录剧、伪纪录片、纪录肥皂剧辨析混合很大程度上决定了美国能够支配任何合作制片的成果，于是，对英国以及其他国家的制片人而言，好莱坞的方法成为“别无选择的讲述”方法。因此促成了docudrama和dramadoc的融合。现在，在有关的制度、学术及公共话语中，出现了把“dramadoc”与“docudrama”及“docu-fiction”这几个术语合并的趋势。本文的论述也采用合并后docudrama的概念及其内涵。在纪录片无法表现的一些领域，纪录剧对制作者显得更具有吸引力，抑或对于所表现的事件没有证人证词及直接的事件记录时，纪录剧便成为影片制作者一种自然而然的选择。在多数情况下，纪录剧由演员表演和描绘事件，拍摄技术遵循纪录电影或者电视的规则，如以远景镜头拍摄表演场景，以近景镜头拍摄对话，以似真的方式布光，舞台调度符合时代背景等。在事件开始发生时，无画外音讲述或评价情节活动。但是，不同于戏剧，纪录剧主张为真实事件提供一个相当精确的诠释。换句话说，它是一个非虚构的戏剧。纪录剧是纪录片与戏剧融合而成的一种独立的形式，而不是二者形式的简单相加。它们融合的第一阶段发生于二战后至60年代。这个时期，BBC广播的老手们从麦克风后面走到了摄影机前。于是，观众看到了《他们在寻找你的金钱》《审判进程》《新生》等，这几部作品戏剧化了真实的人物和事件。而这个时期美国电视的重点是强调对

敏感的现实事件进行戏剧化，使用虚构作为讨论现实的催化剂；融合的第二个阶段是在20世纪60年代至80年代。这个时期美国“为电视制作”的电影发展。通常，这个类型根据过去或当时现实所发生的事件进行编剧，最著名的作品是系列片《根》《世界在行动》，通过把戏剧性的再现与纪录片的镜头混合进行了二者融合的尝试。到80年代中晚期，经历了电视发展的旺盛期，纪录剧已经成为电视用来争取观众的一个重要的节目形式。1987年，纪录剧在NBC以及其他网络电视制作的电视电影中总量达到75%。20世纪90年代，以学者和普通观众对戏剧化表达现实道德规范的关注而开场，影片《人质》令这种关注达到高潮，这部电影代表了纪录片与戏剧融合的完成。到90年代中后期，正片电影纪录剧兴起，至今方兴未艾，如《法网边缘》《真情难舍》《十月天》《心灵的音乐》《局内人》《飓风》等。纪录剧的文本大多并不依赖纪录片的规则与惯例，表现出很容易识别的故事叙事形式，因此，它看起来并不像纪录片文本体现出明显的论证形式。纪录剧也可能利用了纪录片的各种文献资料：历史胶片、照片、采访、录音观察·Observation documentary印刷文字、图表、搬演，抑或历史事件的重构。

但总体上，纪录剧文本的明显特征是：(1)是一个虚构的文本；(2)聚焦在众所周知的已经发生的重要或敏感的真实事件以及人物上；(3)避免公然的解说或者创作者发表评论意见；(4)使用情节剧的叙事技巧来充实丰富真实的故事；(5)避免公然声明创作者个人的观点或信仰。伪纪录片伪纪录片Mock-documentary也写作Mocumentary，是以纪录片的形式来表现虚构的故事。伪纪录片通常用虚构的场景，以拟仿纪录片的形式来讽刺评价当下的事件或者问题。和纪录剧一样，它也是一个虚构的文本，以戏剧化的叙事来作为观点表达的形式，但是它们之间在事实与虚构的话语关系上却非常不同。纪录剧倾向于混合真实与虚构的编码和规则以表达对历史世界的观念，而伪纪录片利用纪录片的编码和规则目的在于使其看起来像纪录片，它挪用纪录片的编码和规则，以不同程度的反射来批评对真实话语的期待和假定。“最大的区别是伪纪录片突出它的虚构性，纪录剧却努力与纪录片保持一致以证明其真实，而伪纪录片利用纪录片美学则是为了破坏纪录片对真实的那些主张。”其实，纪录剧是以纪录片和虚构的方式来讲述真实的事情以得到观众的认可。而伪纪录片突出它的虚构性，目的是游戏、破坏或者挑战纪录片美学，而不是以相似的风格来得到认可。伪纪录片的精确源头并不大确定，较早出现是在20世纪50年代，也就是电影文献资料较容易找到的时期。早期的伪纪录片短片是1957年愚人节时英国电视播放的《瑞士意粉丰收》。而“伪纪录片”一词变得流行是在80年代，罗伯·雷内尔自编自导自演的影片《摇滚万万岁》获得成功后，导演在接受采访时使用了“伪纪录片”这个词。但肯定这不是影视界第一次使用这个术语。剑桥英语词典在1965年版本中就出现了“mockumentary”这个词。从80年代，伪纪录片这种形式得到了人们更多的关注。伍迪·艾伦自编自导自演的影片《变色龙》影响较大，《纽约时报》评论该片“不仅非常有趣，也时常令人深深感动，它可以看作是关于一个爱情故事的社会历史，也是以讽刺和戏仿的方式对不同电影叙事类型的检视。”90年代，重要的伪纪录片有彼得·杰克逊讲述一个先锋新西兰电影人柯林·麦肯齐故事的《被遗忘的影片》。21世纪以来，伪纪录片《波拉特：为了建设伟大的祖国哈萨克斯坦而学习美国文化》获得很大成功；电视播映最引人注目的伪纪录片是英国的情景喜剧《办公室》《小英国》《伴我飞翔》，还有美国情景喜剧《现代家庭》和澳大利亚情景喜剧《夏日高中》。

伪纪录片对纪录片怎样进行不同程度的讽刺和批评，克雷格·海特和珍妮·罗斯科在《弄虚作假：伪纪录片与真实性的颠覆》一书中，根据伪纪录片对“纪录片的体统”所进行的不同程度操作而大致分为三个不同层面：戏仿、批评和解构。戏仿伪纪录片相对来说对纪录片的批评程度较弱，出于风格的需要或者强调影片的气质，戏仿伪纪录片很大程度上利用纪录片的美学特征。如《摇滚万万岁》，以戏仿纪录片的方式对当代摇滚乐界台上台下表里不一进行了尖锐嘲讽，同时也深刻地讽刺了纪录片的客观性。批评伪纪录片则对真实话语始终以形式上反射的方式来进行更强烈的批评，对纪录片的形式以及更宽泛的真实媒介实践而提出质疑。如《天生赢家》以真实电影的方式批评了美国政治选举中候选人为成功而不择手段的情形。该片被认为是“将伪纪录片形式提升至具有强烈讽刺的可能性”，因此该片被称为“讽刺伪纪录片”。而解构式伪纪录片则凸显对纪录片形式进行精确的批评，代表作品如《人咬狗》和《女巫布莱尔》，解构式伪纪录片表现出非常敌意地挪用纪录片的编码和规则以破坏和解构纪录片的根基。

纪实肥皂剧（Docu-soap）是纪录片（documentary）与肥皂剧（soap opera）两个词的混合体。它结合了观察式纪录片的一些视觉惯例与肥皂剧的结构和流行情节剧的日常生活叙事特点，围绕某一具体的地方，采取以“墙壁上的苍蝇”式的观察拍摄社会演员表演普通人的生活，往往以人物为主导展开多重故事线。纪实肥皂剧的长度一般有6至12集，每集30分钟。纪实肥皂剧主要是在英国电视中产生和发展起来的。20世纪90年代，在商业化利益的驱动下，一些制作者开始尝试把传统纪录片的一些规则运用到虚构情节剧中，使二者结合而生成一种新的电视节目形式。较早进行尝试的是《生活肥皂》(1992)，而在随后的《西尔瓦尼亚水域》（1993）中，这二者的结合显得更为成熟，因此有学者在评论这部系列片时给贴上了“纪录肥皂剧”的标签，“这部系列片把引人入胜的肥皂剧的诉求，讽刺戏剧和纪录片的现实表达相结合。你可能会称它为纪实肥皂剧。”90年代中后期，纪实肥皂剧在英国电视界掀起一股热潮，这个时期的纪实肥皂剧在晚上7:30到10:00的黄金时段固定播出，吸引了30%到40%的观众，它占领了电视节目单上最重要的位置。1996年秋天，BBC1同时播出了两部系列纪实肥皂剧《机场》和《兽医学院》，收视人群竟然达到了100万观众。到1997年夏天，《校车》创下了1245万的收视奇迹。《巡游》的平均收视率是43%，每周五晚上八点播出的《航线》甚至达到过50%的收视率。这是此前只有情景喜剧和肥皂剧才能达到的收视率。1998年，BBC四个频道除了继续播出《机场》《旅馆》《兽医实践》《儿童医院》等外，至少还播出了12部新的系列纪实肥皂剧。于是纪实肥皂剧成为电视台最坚固的“摇钱树”。

纪实肥皂剧从虚构电视连续剧派生的最主要的文本特点是：快节奏交叉剪辑，多重故事线，使观众在收看几秒内便进入剧情之中。纪实肥皂剧一般会选取一个有特点的环境，跟随几个主要人物进行观察式的拍摄，然后以画外音来衔接，交叉剪辑成一个个发生在同一时间而情节不同的所谓真实的故事。一般每一集会使用三至四个交叉剪辑的情节线展开叙事，不断形成一个个悬念和困境来抓住观众。如《巡游》跟踪了三条主要的故事线，每集一般由8个场景构成，每一场景一般有3到12个人物的镜头。这样由80个片段构成的30分钟的影像是一个令人无喘息时间的叙事速度。这样快节奏的叙事无疑使纪实肥皂剧充满了戏剧化，令人紧张和兴奋。纪实肥皂剧的另一个主要特点是，它采用了直接电影的观察式视觉语言拍摄普通人的生活。纪实肥皂剧采用社会演员表演他们自己的真实生活的方式，一定程度上满足了观众的窥私欲望，也由此，纪实肥皂剧制造自己的明星。使普通人成为明星，这是大众文化语境中一个最具有诱惑力的广告语。纪实肥皂剧从纪录片借用来的另一个文本特点是利用“上帝之声”来形成一种理想的、统一的普世价值观。纪实肥皂剧利用了从格里尔逊以来纪录片的教育和公共服务的功能，往往利用画外音或其他手段来提升故事的普遍意义。

在纪实肥皂剧大发展的同时，从最早的《生活肥皂》开始就引起的各种争论，电影制作者和批评家围绕着它的争议就从未间断过。争论的焦点问题是：在纪实肥皂剧大行其道之际，真正的纪录片是否还有生存和发展的空间以及应该怎样认识和评价纪实肥皂剧。笔者认为，尽管纪实肥皂剧具有很强的商业性和较好的发展势头，但它不可能取代纪录片。不过，它却在一定程度上影响了纪录片，尤其是电视纪录片的发展。但又不可否认，纪实肥皂剧低廉的制作成本，较短的制作周期，以及它的快节奏悬念讲述现实故事的手法的确吸引着电视制作者，至今依然是一种重要的电视节目形态。

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