电影翻译的力量外文翻译资料

电影翻译的力量

摘要

无论是采用归化或异化的翻译方法，任何形式的影视翻译对民族认同和民族固定思维的形成，都起着至关重要的作用。影视翻译中文化价值的传播在文学中并未获得过多的重视，这也始终是翻译研究中最为迫切的领域。本文旨在展现电影翻译的强大力量。通过介绍电影翻译的主要模式以及世界分布和历史，随后从归化和异化角度对配音和字幕进行分析。

关键词：电影翻译，字幕，配音，归化，异化，译入语文化，译出语文化

引言

每个国家对电影翻译在电视翻译的情况中都有不同的传统，并且在主要模式中二选其一：就电影翻译而言，配音和字幕，或者第三个较次要的模式——画外音。电影翻译模式的选择绝不是随意的，而是源自诸多因素，例如历史环境、传统、观众所习惯的技术、成本以及在国际环境中的译入语和译出语文化定位（Dries 1995）。本文将仅仅关注于电影翻译，然而这当然并不是否定电视翻译的学术研究意义。相反，电视翻译研究是进一步研究的重要材料，本文仅是出于论证的清晰和明了的原因而放弃了这一话题的讨论。本文第一部分将陈述上述翻译模式以及其世界分布，第二部分将从历史和文化角度进行解释。第三部分将尝试展现这些模式对观众和文化的巨大影响力。本文旨在表明配音是归化形式，而字幕是异化形式。

电影翻译的类型

电影翻译主要有两种类型：配音和字幕；这两种类型在不同程度上均对原文有所干扰。一方面，配音在很大程度上是对原始内容的修饰方法，因此通过归化而使目标受众感到熟悉。这种方法即是“外语对话调整配合电影中演员的嘴型和动作” (Dries 1995:9 qtd. in Shuttleworth and Cowie 1997:45)，其目的是为了令观众感到他们所听到的正是演员在说译入语言。在另一方面，字幕，即以同步字幕的形式将所说的译出语语言对话翻译为译入语语言，通常位于屏幕底部，这一形式在最小程度上改变译出语内容，使译入语观众能够体验外国文化，并且时刻了解其“外来性”。

根据所采用的翻译模式而进行的国家分类

在呈现历史环境及其对特定文化的影响之前，让我们首先了解根据所采用的电影翻译类型而区分的国家分类（参阅The Routledge Encyclopaedia of Translation Studies 1997:244)。然而，百科全书并未对电影和电视翻译进行区分。

首先，译出语语言国家，在当代世界是指英语语言国家，例如美国或英国，他们几乎不进口任何电影。外国电影通常会添加字幕，而不是配音。在英国，电影翻译并不是十分重要的事，因为大多数进口电影来自美国，并不需要翻译。

其次，同时存在配音国家，这些国家大多数是位于欧洲以及欧洲以外的法语、德语和西班牙语国家（有时简称为FIGS）。在这些国家，大多数电影都是经过配音处理。很大程度上是因为历史原因，自从“二十世纪三十年代以来，在世界语言社会的大市场中，配音成为电影翻译的首选模式”(Gottlieb 1997:310)。

第三，有些选择字幕处理的国家，这些国家往往进口大量电影，因此而存在大量稳定的翻译的需求。在荷兰、挪威、瑞士、丹麦、希腊、斯洛文尼亚、克罗地亚、葡萄牙和一些非欧洲地区相比配音，更倾向于选择字幕。在比利时和芬兰，在这两个双语国家中，电影通常配以双语字幕。

根据劳特利奇百科全书，最后一类是选择画外音的国家——这些国家不能负担配音，例如俄罗斯和波兰。

然而，由于这种分类并未区分电影和电视翻译而看似过于简化。例如，波兰被列为画外音国家，但是在电影中，除了为儿童而配音的电影外，绝大多数采用字幕形式。此外，在她的文章中有关东欧语言学转变中，Dries强调了东欧和西欧之间的不同模式，尤其是捷克、斯洛伐克、保加利亚和匈牙利等国家不顾高昂的成本，反而偏向于选择配音。

总的来说，尤其是在西欧国家，配音在更大和更富有的国家是首选方式，配音能够实现更高的票房收入，而字幕则是在较小的国家中较为流行，其观众组成的市场更为有限。然而，不能仅仅通过成本定义电影模式的选择。历史对此也有所影响。

全球化时代下的电影翻译

“从全球角度上看，现如今是大众传媒和多媒体体验的时代，观众的要求有权同时在不同文化间，分享最新的电影、音乐或者书籍”(Bassnett qtd. by amp;Aacute;lvarez 1996:1)。因此，人们对（主要是）美国电影存在巨大需求，以及与之相应的，市场中到处充斥着美国电影。

翻译的力量似乎尤为重要，并且适用于当代的电影。许多翻译学者最近达成了一致意见，翻译并不只是存在于文字而是文化之间。文本被认为是世界不可或缺的一部分，而不是作为“一个孤立的语言的标本”(Snell-Hornby 1998:43)。因此，翻译的过程即是跨文化转变的过程，由译出语和译入语文化拥有的声望程度，以及其互惠关系而决定。

英语国家，尤其是美国，位于当今电影产业的上游，并且拉到其发展轨迹：“全球化通常是单向英语化的同义词，英语和英美文化的控制力，是以牺牲其他的语言和文化为代价”(Cronin 1996:197)。就其他文化而言，每年由学院奖颁发的“奥斯卡”证明了美国的霸主地位，这一惯例追求享誉全球，在一系列奖项中，其中一项将授予最佳“外语”电影，“而此处的“外语”是指英语以外的任何其他语言”(Mera 1999:79)。

然而，并不仅仅是由金钱决定翻译模式。翻译策略的选择在很大程度上取决于译入语文化相对译出语文化的态度，政治因素对模式选择的影响屡见不鲜。大体上，西欧国家不会公然反对美国电影。相反，在阿拉伯国家对美国的规范和习惯的接受，存在着强烈的抵抗。与好莱坞截然相反，印度电影——宝莱坞，在本土和其他带有强烈的反美态度的国家中，得以不断发展，并在当下获得兴盛。一些专家称“全球化不仅只是美国化的别称，印度娱乐产业的扩张便是最好的证明”(Power amp; Mazumdar 2000:52)。此外，体现中东地区反美的作品在宝莱坞深受青睐。正是“印度电影中的非美国化品质吸引着观众”(ibid.:56)。很多人很自然地更愿意选择那些与他们所熟悉事物有关的电影。

总而言之，翻译电影显然并不只是语言学问题，而是一种“在很大程度上接收文化的功能性需求的行为，而不是或不仅是满足译出语电影的要求” (Delabastita 1990:99)。

配音是一种归化的形式

归化在此处是指——根据Lawrence Venuti的定义——“为了减少译入语文本的外来性而以一种透明、流畅和暗藏的风格进行翻译” (Munday 2001:146)。结果是所有外国元素都被同化为占统治地位的译入语文化，从而剥夺了译入语观众获得译出语文化的重要特点，具体解释参阅以下引述：在过去的三个世纪，美式英语中的归化翻译作为主导潮流已产生正常化和中立化的影响，将译出语文本的生产者从其声音中剥离，并且以占主导地位的文化所熟悉（而因此毫无挑战）的形式，重新表现外国文化价值。(Hatim and Mason 1997:145)。

换言之，归化这种方法相比译出语文化更偏向于译入语文化，拉近作者/制作者和读者/观众的关系。翻译通常被视作是一种征服的形式（参阅后殖民地时期翻译理论，例如Robinson 1997），并且甚至能够成为爱国主义的表现。这一过程不仅包括了文本的翻译，还包括了其他相关的行为：翻译由于其在所难免地归化外国文本而往往被视为怀疑，在过程中充斥着特定的当地支持者可理解的语言学和文化价值。创作的过程存在于生产、传播和翻译处理的每个阶段。始于对外语文本翻译的特定选择，并且始终排除其他外语文本和文学，这一点回应了特定的国内兴趣。翻译策略的发展获得了最为强有力的延续，以国内方言和讲述重写外语文本，始终选择特定的国内价值而排除其他文化价值。由于多种多样的形式，翻译策略变得更为复杂，翻译被出版、审阅、阅读和教学，从而产生了随着不同的体制环境和社会地位而变化的文化和政治影响。(Venuti 1998:67)。

此外，在独立声轨上保留演员的原始声音，在现如今得益于新科技进步而得以实现，使得能够保留原始的背景声音与音乐和特效，从而“流畅地将新的配音声音融合” (ibidem)。一方面，这将提高配音电影的品质，但是在另一方面，这也会甚至更多地增加对原始影片的干扰。毋庸置疑的是，配音是一个强有力的译入语文化导向工具，它使得译出语文本尽可能多地符合译入语文化的标准，这一点在实际上是和Venuti对归化的定义是一致的。

字幕是一种异化的形式

根据Venuti的定义，异化是一种被描述为“让读者身临其境”的翻译方法(qtd. by Munday 2001:147)。但是，一些人声称配音——没有任何其他形式的电影翻译——可以在忠实性角度，激发成为最理想的电影翻译形式，这一假定严格地认为语言学上的顾虑不应用于决定翻译的整体价值。在配音中，翻译者不仅忠实于戏剧感，而且忠实于语音同步（参阅Pieńkos 1993:131)。此外，只要在观看过程中关注于“唯一必备的动态影像和声音的解码”，配音在感觉上更接近于原始版本 (Mera 1999:80)，这也使得效果更为真实。在配音中在演员真正说的和嘴唇变化中往往并不不协调，而影响观众的配音声音很大程度上处于潜意识的层面。但是，最近科技已研究发展了一种为了迎合新的翻译对话而数字更改真实演员的嘴唇变化的方法。通过改变演员嘴唇的运动迎合配音脚本而对图像的轻微改动，这一运用已经卓有成效，并且能够最终解决嘴唇运动不协调的缺点，尤其是在特写镜头中。(Karamitroglou 1998)

结论

电影对于传递价值观、观念和信息具有巨大的影响力和极其强有力的媒介作用。不同的文化不仅呈现于口头上，而且在视觉上和听觉上，因为电影是传输通过多种渠道，例如图片、对话和音乐进行信息传播的多符号性媒介。特点文化倾向的内容传播并遍布其他文化之中。电影翻译模式的选择主要有助于译出语语言电影在译入语文化中的接受。

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The power of film translation

Abstract

Whether domesticating or foreignising in its approach, any form of audiovisual translation ultimately plays a unique role in developing both national identities and national stereotypes. The transmission of cultural values in screen translation has received very little attention in the literature and remains one of the most pressing areas of research in translation studies.

The objective of this paper is to demonstrate the great power of film translation. This aim is accomplished by presenting the major modes of film translation, their world distribution and history, which are then followed by an analysis of dubbing and subtitling from the perspective of domestication and foreignisation.

Key words: Film translation, subtitling, dubbing, domestication, foreignisation, target culture, source culture

Introduction

each country cultivates a different tradition of translating films and subscribes to one of the two major modes: dubbing and subtitling as far as cinema translation is concerned, or sometimes to a third, minor, mode—voiceover—in the case of television translation. The decision as to which film translation mode to choose is by no means arbitrary and stems from several factors, such as historical circumstances, traditions, the technique to which the audience is accustomed, the cost, as well as on the position of both the target and the source cultures in an international context (see Dries 1995). This paper will focus on cinema translation only, which is of course not to say that television translation is less worthy of academic investigation. On the contrary, analysis of television translation constitutes an excellent material for further research, and it is only disregarded here for reasons of clarity and lucidity of argumentation. The first part of this paper sets out to present the above-mentioned translation modes and their world distribution, next trying to account for them from the perspective of history and culture. Subsequently, an attempt is made to show the enormous power that these modes exert on audiences and entire cultures. The paper aims to demonstrate that dubbing is a form of domestication whereas subtitling can be regarded as foreignisation.

Types of film translation

There are two major types of film translation: dubbing and subtitling; each of them interferes with the original text to a different extent. On the one hand, dubbing is known to be the method that modifies the source text to a large extent and thus makes it familiar to the target audience through domestication. It is the method in which 'the foreign dialogue is adjusted to the mouth and movements of the actor in the film' (Dries 1995: 9 qtd. in Shuttleworth and Cowie 1997: 45) and its aim is seen as making the audience feel as if they were listening to actors actually speaking the target language. On the other hand, subtitling, i.e. supplying a translation of the spoken source language dialogue into the target language in the form of synchronised captions, usually at the bottom of the screen, is the form that alters the source text to the least possible extent and enables the target audience to experience the foreign and be aware of its foreignness at all times.

Classification of countries by translation modes they employ

Before presenting the historical circumstances and their influence on particular cultures, let us have a closer look at the division of countries according to the type of screen translation they use (as presented in The Routledge Encyclopaedia of Translation Studies 1997: 244). The Encyclopaedia, however, does not differentiate between cinema and television translation.

First, there are the source-language countries, which in the contemporary world means English-speaking countries such as the United States or the United Kingdom, where hardly any films are imported. The foreign ones tend to be subtitled rather than dubbed. In Britain, film translation does not appear to be a significant issue as the great majority of imported films are American and require no translation.

Second, there are the dubbing countries, and this group comprises mainly French-, Italian- German-, and Spanish-speaking countries (sometimes referred to as the FIGS group), both in and outside Europe. In these countries the overwhelming majority of films undergo the process of dubbing. This is mostly due to historical reasons since 'in the 1930s dubbing became the preferred mode of film translation in the worlds big-market speech communities' (Gottlieb 1997: 310).

Third, there are the subtitling countries, which are characterised by a high percentage of imported films, and thus there is a great and steady demand for translation. Subtitling is preferred to dubbing in countries such as the Netherlands, Norway, Sweden, Denmark, Greece, Slovenia, Croatia, Portugal and some non-European countries. In Belgium or Finland, where there are large communities speaking two languages, films are usually provided with double subtitles.

The last group, according to the Routledge Encyclopaedia, comprises voice-over countries—mostly those that cannot afford dubbing, e.g. Russia or Poland.

Such a division, however, seems to be a simplification as it does not differentiate between cinema and television translation. For example, Poland is listed as a voiceover country, whereas it mostly uses subtitling in the cinemas, except for some dubbed productions for children. Furthermore, in her article about linguistic transfer in Eastern Europe, Dries stresses different patterns between Eastern and Western Europe, especially a surprising preference for dubbing in the Czech Republic, Slovakia, Bulgaria, and Hungary, despite its high cost.

On the whole, it can be stated that especially in Western European cou

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