写绿蛇,舞白蛇 作为记忆和想象的文化大革命外文翻译资料

写绿蛇,舞白蛇

作为记忆和想象的文化大革命

——以严歌苓的《白蛇》为中心

原文作者 Liang LUO 单位 现代 bull; 古典语言系,肯塔基大学

摘要：在Kenneth Kings开创了关于后现代舞蹈实践的跨文化综合论述和Kimerer L. LaMothe要求在宗教和哲学话语中认真对待舞蹈之后，笔者研究了严歌苓的中篇小说《白蛇》，与李碧华的小说《青蛇》。在这些叙述中，应当重视舞蹈这一艺术形式如何和具有写作功能的文字形成隐喻、辩证的关系。在对《白蛇》的文本分析和语境分析中，笔者借用了Daria Halprin的治疗模式，通过运动中的身体获取生命体验。笔者认为，通过创造性地将写作和舞蹈这一对共生关系转换为关键隐喻，严歌苓的文本在当代中国的背景下提供了有关性别、写作和身体的创新性反思。严歌苓的《白蛇》文本中存在以下三个叙述情境：第一，白蛇故事中女性身体的表现性；其次，中国文学史上女性写作的传统和意义；第三，舞蹈作为中国的一种传统职业发展，以真实的蛇舞为中心。这三个不同的情境编织了一个错综复杂的图景，揭示了整个二十世纪中国后半期的写作、舞蹈、语言、身体之间的辩证关系。此外，严歌苓的文章将文革视为一个重要的时间表，用于探索与舞蹈、写作的表现力和象征力有关的一系列复杂的性别身份。

关键词：舞蹈、写作、严歌苓、李碧华、文革、性别、身体、反叙事

对于“海外华裔女作家”严歌苓来说，“真相”似乎总是存在于那些“无法描述”的故事之中，也就是说，它通过孙丽坤的舞蹈在舞台上进行的公开故事，进入了两个女人的私人日常生活：舞者和粉丝。文革期间，当舞动的白蛇再次与青蛇相遇时，女粉丝已经变成了一个年轻人，这个“他”其实已经出现在以前的记录中。然而，这个“他”并不是中性的青蛇回到了他原来的男性形态（如川剧）。相反，“他”是现在十九岁的女孩，他借助高质量的羊毛制服（很可能是绿色的）已经变形为青蛇。“他”现在对白蛇舞者既“忠诚又勇敢”，“即使在最小的事情上也很细心”。作为一名“男子”，“他”能够以中央委员会派出的一名特别调查员的身份名义来访问被监禁的女舞者——白蛇。在第三个“无法描述”的故事中，女粉丝悄悄地在仓库中遇见了跳舞的白蛇，这对于白蛇来说，既是她的地狱，也是她的天堂，一个既会受伤、也能疗伤的地方：

他开始谈论她的舞蹈。 “当我很小的时候，我曾经看到你跳舞。”“有什么要调查的吗？”她问。她将整个身体的重心转移到一条腿上，再伸出另一条腿，脚尖紧紧地向前指着。在他眼前，腿抬起，过了一会儿，它不再像腿。它似乎可以无限延伸，如此柔韧而坚韧，令人难以置信的生活在那条腿上重新唤醒并展现出来。 凭借自己的灵魂和身体，它使那些不成形的裤子突然消失。

本来应该以言语交流为基础的“调查”，反而变成了一场无言的遭遇，舞会上的白蛇用她的身体，特别是她的双腿进行交流。当然，调查只是一个方便的借口。“他的”访问的真正目的就是沉迷于白蛇四肢出现的超然舞蹈，每条腿“以自己的灵魂和身体”将她/他唤醒成为激烈的生命力量。在他们的日常秘密会议中，实际上，穿着男青蛇风格的十九岁女孩和被监禁的三十四岁白蛇老妇人之间的治疗性舞蹈表演是天真而沉默的，老妇人对自我的救赎和复活是通过舞蹈这一“原始”行为实现的。由此，读者开始掌握更深层次的逻辑：为什么“他”认为身体是最高的真理，为什么身体的语言是一个人的最准确的表达，在这种情况下，唯一能做的便是折磨灵魂，唤醒自我，获得重生。

身体和它的表达之间的这种共生关系当然与前面讨论过的美国舞蹈家Kenneth King提出的“双手方法”产生共鸣。 然而，这种关系在汉代（公元前202年 - 公元220年）期间或之前可能出现的“诗经”的盛大序言中也有详细阐述：“当情感在内心移动时，它们就会以文字的形式表现出来；当言语不够的时候， 他们就会用情感来叹息；当叹息变得不充分时，他们就强迫人们唱歌；当歌声依然无法表达时，他们不禁用胳膊和腿跳舞”，即“情动于衷，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。

据说唐朝著名书法家张旭在观看了鹤和蛇搏斗的舞蹈后，提高了他的书法能力。从这个意义上说，舞蹈可以被认为是与空气中的身体一起写作，写作可能被认为是舞蹈的精力充沛但短暂的运动的转变、控制或延续。事实上，书法甚至可以被认为是一种舞蹈编排形式——试图通过节奏和运动来灌输文字，将口头交流变成更有形的东西。书法在中国艺术中具有如此突出的地位这一事实可能意味着中国背景下的舞蹈与题字之间的独特动态。书写和跳舞之间的辩证关系以及文本和身体的这种表达形式标志着我们层次化隐喻替代的开始。

然而，《白蛇》中舞蹈与写作之间的紧张关系，使读者进一步进入围绕中国文革前后、中国文化大革命中发生的事件的社会政治环境。一方面，蛇的舞蹈超出了（如果不是上面）严歌苓叙事中的语言制度；另一方面，它是通过不同层次的写作行为（女粉丝的日记，舞者的自我批评，以及作者即严歌苓的虚构叙述）来调解的。与“文革”中狂欢般的想象力相比，李碧华的“绿蛇红卫兵”在“革命游戏”中颠覆了雷锋塔，而严歌苓的白蛇在文革中沉浸在作家自己的生命体验之中。

严歌苓在十二岁的时候被选中去成都解放军学习舞蹈，值得注意的是，故事中的年轻女孩在十一岁或十二岁时痴迷于白蛇的身体舞蹈。四川省歌舞剧院的白蛇舞，也位于成都，四川方言指示着日常生活的各个方面：在街头，在川剧舞台上，在严歌苓的虚构的故事背景中。严歌苓自己在成都从十二岁到二十岁跳舞八年，这种经历不可避免地在这个寓言故事中留下了深刻的痕迹，然而这个寓言故事亦受川剧的启发——舞白蛇，写青蛇。

这位女作家在文化大革命中的经历和记忆，加上她所观察到或认识到的其他人的经历，生动地交织在中篇小说《白蛇》当中：“ 一个跳舞的，十多岁就进了舞蹈学校······文化都莫得，我有什么（啥子）反动思想？写反省书认罪书翻烂了一本字典。不写那些，我还真学不到那么多文化。”

白蛇舞蹈演员和青蛇粉丝都体现了文革时期严歌苓个人生活经历的某些方面。她不仅在像白蛇这样年轻的时候跳舞，而且还保持了她对内在“自我”的忠诚，尽管她不得不保持政治的“外壳”。下面这段《白蛇》的摘录，是女粉丝/绿蛇在1970年的日记中的文字，就说明了这一点：“当我把红旗封面放在我的一部老电影杂志的顶部时，我读到的就是红旗。当我把毛主席语录的封面盖在我的“悲惨世界”的读本上时，便成了毛主席的语录。羊毛军装立即将我变成了一流的高层次人物，受到所有人的钦佩，成为一名穿着羊毛的特种兵······就像“红旗报”或毛主席语录一样，重要的是外面。种子不会背叛结果。 我十九岁了，这是我第一次觉得我的身体本质上是两性的······这对我来说很好。一个纯粹女性化的女孩既愚蠢又无味······我能通过这些可能性找到真正的自己吗？是否有超越男女两性的命运存在体？

其实不应该过分强调严歌苓作品的自传体性质。她声称，她在文革中的作品仍然是全新的，因为她在海外语境中写作，并且被历史和地理等媒介所调和，她与这个文本距离已经变得遥远。白蛇的主角毕竟不是严歌苓，正如被禁止的电影杂志和“资产阶级小说”，如《悲惨世界》，只能在被毛主席语录等正式批准的话语表层掩盖后才能“公开”阅读，异常的欲望和非凡的迷恋要么得到制裁，要么被认可，包括通过高级军装装饰和伪装来取得认可的行为。当然，第一人称叙述者说：“这就是外在的重要因素”，但她说得很讽刺。她不相信新标签或新衣服可以改变任何内容。这就是政治和性别在对“真相”的沉思中相交的地方。

在第一人称叙述者“我”中隐藏的欲望和被认可的痴迷——即写作“绿蛇”的有意识叙事流，成为对美的渴望和寻求最高真理的最精确表达。 当有了自我意识的十九岁的“我”开始反问“有没有超然于雌雄性征之上的生命”时，我们意识到潘朵拉的盒子即将打开。 在看似独立的自我模仿和表面上冷酷的自我批评背后，存在着十九岁的“他”和他对社会常态伦理的蔑视。

然而，在严歌苓大胆地探索性别越轨行为时，她是否也悄悄地以性别和前景性政治为代价取代阶级，并将其作为现实？事实上，人们可以把她的阶级和政治取代性表达作为典型的流散和后现代举动。但是，在她坚持用被忽视的“十七年”和仍然禁忌的“文化大革命”作为一个整体背景的情况下，我们也可以把它看作是向后现代修辞主义的转折和对阶级、政治、性别侵犯的重新确认。事实上，女性的男性化是一种显示“性别平等主义”的重要宣传策略，而这种策略反过来又被作为无产阶级精神和无阶级社会主义国家的中心标志。

在严歌苓的叙述中，当女粉丝/绿蛇拯救白蛇舞者的时候，它就成了文革期间“他”和“她”彼此再次相遇的隐喻。如果被监禁的生活对于白蛇舞者而言是一个隐喻性的冬天，那么“他”的重新出现相当于寒冷的冬天里那抹救赎的阳光。在“白蛇”的这个“冬眠”期间，她的性欲望在身体内部休眠，直到“他”带来了太阳的热量，“粉墙上一条漫长冬眠后的春蛇在甦醒，舒展出新鲜和生命：“她觉得他好像就是来拯救她的，采取了完全不可思议的措施，类似于青蛇偷仙草去拯救白蛇。然而，她无法参透这个年轻人的超然气质和礼貌态度，无法发现他的真正使命。有时她觉得这间装满了风景的仓库已经成了一个戏剧舞台，而那个柔软的年轻人已经变成了一个角色。她从来没有考虑过他是否会和她一起起舞，或者他是否会迷恋她；她只是觉得他与众不同。无论他是谁，即使他存在的目的是折磨她，用他的方式来摧毁她的一点一滴，她也不能再离开他了。”

白蛇舞者因此爱上了这个年轻男子，他似乎真的迷恋她，但同时也捉弄她。她被锁在尘土飞扬的仓库里，在文化大革命期间被定性为“反革命分子”，在年轻男子的日常访问之后, 她开始变“质”新生：她开始跳舞，只为他，充分展现出她匀称的曲线。她是否可以像找到了她的许仙一样走出“白衣蛇人”的身份？她的敏感是否已经触及了他的礼貌和礼貌背后的不寻常的真相？但不管怎么说，白蛇舞者走上了不归路：伪装的“男子”对她的痴迷引发了她对“他”的彻底迷恋。她开始为“他”而活，因为“他的”一两个小时的访问时间而每天期待不已。当“他”告诉她最后一次会议将在次日举行时，她的整个世界几乎彻底崩溃了。当“他”利用他的特权带她到酒店房间陪她度过一段时间时，最终必须揭开贱民的真相：“他说他从《白蛇传》中找到了一盘录音带，是白蛇流泪的独舞。许仙见到白素贞变成了蛇，死于惊魂，白蛇绕着他的尸体四处跳舞，试图用体温使他恢复生机。后来，当白蛇舞者反思这一切时，她会清楚地记得自己是始作俑者，是她释放了真正的舞者身体。在她的整个生命中，已经有一半时间隐去了身体的真实状态。舞蹈是她的生命，舞蹈的生动性在于没有任何其他现实状态可以与之媲美。尽管如此，她无法逃避，太晚了：在舞台上一目了然的失态，无法挽回。”

所以“他”不是许仙。“他”只是一个扮演“忠诚勇敢”和“非常细心”青蛇的角色的女性粉丝。即使她想用裸体与“他”交织在一起，“他”也不能转化为许仙，即使“徐”姓在其发音中与许仙的“许”有着千丝万缕的相似之处。他是徐群山，是一个非常迷人的男人，但他也是徐群珊，珊瑚般的女孩，一个最终将在现实生活中结婚的珊珊。当白蛇舞者雕像般的、赤裸裸的身体不得不面对那个穿着审美考究的服装的女孩的冷冰冰的手指时“她以往对两性间情爱陈腐、定规的理解霎时被抽空，成了一片空白”。作为读者，我们也被告知了这种“空虚”是什么意思：当孙丽坤意识到“他”是一个女性时，她就疯了。从这个意义上说，“空虚”直接指她如何失去对自己理性的控制，并陷入拒绝的初始阶段。与其将上述陈述看作是对“两性之间的常规爱情”的革命性否定，我们不如把它看作是孙丽坤的一种让步：陷入疯狂可能是解放自己的身体、思想的唯一途径。

当白蛇舞者和女粉丝再次相遇时，在舞蹈家正在接受治疗的精神病医院里。女粉丝已经穿回女性服装，因为只有这样才能够陪伴舞者进行治疗。舞者再次爱上了粉丝：这次爱上的不是伪装在男装中的徐群山，而是有着古怪短发的女性珊珊：

她把她当作虚幻的徐群山爱她，她也把她当作真正的珊珊。她害怕珊珊会像徐群山一样消失，但她也担心珊珊会以这种方式永远存在于她的生命中。不过，如果她不爱珊珊，她会爱谁？珊珊是她生命中唯一的阳光，充满了真实的温暖。

文革结束后，“前著名舞蹈家”孙丽坤得以平反，正如文革后全体知识分子和艺术家在现实生活中所做的那样——归来，这两个字也是张艺谋的最新作品，改编自严歌苓的另一部作品《陆犯焉识》。根据严歌苓《白蛇》的叙述，白蛇舞者期待着她的艺术和生活的第二个春天，她的独舞表演于1980年10月，在成都的金色秋天里开幕。不是那么巧合，也许是通过设计，现实生活中最著名的蛇舞舞者陈爱莲在20世纪50年代后期成名，之后在文革期间受到了影响，平反后于1980年在北京举办了首次个人舞蹈音乐会。不同的是，陈爱莲的个人音乐会突出地将“蛇舞”作为她最得意的作品之一，而在严歌苓《白蛇》的叙述中，孙丽坤有意地忽略了她的标志性白蛇舞。此外，女粉丝徐群珊在白蛇舞者回归舞台后的周末结婚。这种明显的“变形”和“正常”的婚姻场面悄然地清除了白蛇舞者的诱惑力，并且安全地驯养了那些在文革后的新秩序中俨然具有侵犯性绿蛇。

在严歌苓看似冷冰冰的描述中，这位舞者孙丽坤因白蛇舞而声名鹊起，因为她体现了美丽的气质，但却在后来的浩劫中被指控为“反革命”。在遭受巨大痛苦的时候，她被绿蛇的伪装所救赎，但同时她也在发现她的情人的女性身体时发疯了。最后，这位年轻的粉丝又回到了她的女性身份，让这位舞者从“创伤”相遇所引起的空虚中恢复过来。 最后，严歌苓似乎认为，革命性的、非传统的性别中断必须被平息和驯服，以便一切得到医治，在另一种“归来”中回到“正常”，并表现为伪装和谎言。

严歌苓一些出色的故事中确实有一些重要的隐喻和置换，或者说是一种替换、位移。文化大革命的“政治创伤”在很大程度上转变为与自己的性别身份接触的“个人创伤”。有人可能会

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Writing Green Snake, Dancing White Snake,

and the Cultural Revolution as Memory and Imagination

—Centered on Yan Gelingrsquo;s Baishe

Liang LUO

Department of Modern amp; Classical Languages, Literatures amp; Cultures, College of Arts amp; Sciences, University of Kentucky, Lexington, KY 40506‐0027, USA

Abstract Following Kenneth Kings pioneering transmedial synthetic writings on post‐modern dance practices and Kimerer L.LaMothersquo;s call for dance to be treated seriously in religious and philosophical discourses, I examine Yan Gelingrsquo;s novella Baishe (White Snake,1998),in relation to Lilian Leersquo;s novel Qingshe (Green Snake, 198693), with a focus on how dancing and writing function literally, metaphorically, dialectically, and reciprocally, in these narratives. In my textual and contextual analyses of Yanrsquo;s White Snake text, I borrow Daria Halprinrsquo;s therapeutic model for accessing life experiences through the body in motion. I argue that, through a creative use of writing and dancing as key metaphors for identity formation and transformation, Yanrsquo;s text, in the context of contemporary China, offers innovative counternarratives of gender, writing, and the body. Yanrsquo;s White Snake is considered in the following three contexts in this paper: firstly, the expressiveness of the female body in the White Snake story; secondly, the tradition and significance of writing women in Chinese literary history; and thirdly, the development of dance as a profession in the PRC, with a real‐life snake dancer at the center. These three different frameworks weave an intricate tapestry that reveals the dialectics of writing and dancing, and language and the body, throughout the latter half of twentieth-century China. Furthermore, Yanrsquo;s text foregrounds the Cultural Revolution as an important chronotope for experimentation with a range of complex gender identities in relation to the expressive and symbolic powers of dancing and writing.

Keywords dancing, writing, Yan Geling, White Snake, Lilian Lee, Green Snake, the Cultural Revolution, gender, the body, counter‐narratives

For Yan Geling, an “overseas Chinese female writer,” the “truth” seems always to reside in those “untold” stories—that is, it goes beyond the public story performed on stage through Sun Likunrsquo;s dance and enters the private, daily lives of two women: the dancer and the fan. When the dancing White Snake meets the writing Green Snake again during the Cultural Revolution, the female fan has transformed into a young man, the “he” who has already appeared in previous accounts. However, this “he” is not the androgynous Green Snake returned to his original male form (as in the Sichuan Opera). Rather, “he” is the now nineteen‐year‐old girl who, with the aid of a high‐quality woolen military uniform (most likely green), has metamorphosed into the Green Snake. “He” is now both “loyal and brave” and “attentive even in the smallest matters” to the White Snake. As a man, “he” is able to visit the incarcerated female dancer in the guise of a special investigator sent by the Central Party Committee. In the third “untold” story, the female fan secretly meets the dancing White Snake in the scenery warehouse, which becomes, for White Snake, both her hell and her heaven, a place of suffering and healing:

He began to speak about her dancing. “When I was very young, I once saw you dance.” “Is there something to investigate?” she asked. She shifted her entire weight to one leg and stretched out the other leg, her toes pointed tightly. Before his eyes, the leg rose up, and after a moment it no longer resembled a leg. It seemed as if it could be extended infinitely, so pliant and tough it was. An incredible life reawakened and unfolded in that leg. With its own soul and body, it made those shapeless pants suddenly appear to have vanished.

The “investigation,” which should have been based on verbal communication, instead becomes a wordless encounter where the dancing White Snake uses her body, her legs in particular, to communicate. Of course, the investigation is simply a convenient excuse. The real purpose for “his” visit is simply to indulge in the transcendent dances that emerge from the limbs of White Snake, each leg “with its own soul and body” awakening her/him to intense life forces. Throughout their daily secret meetings and, in fact, therapeutic dance performances between the nineteen‐year‐old girl dressed in the style of a male Green Snake and the incarcerated thirty‐four‐year‐old White Snake dancer, the apparent naiveteacute; and silence of the older woman again confirms her self‐identification as “primitive.” Her salvation and revival is achieved through the “primitive” act of dancing. Through these encounters, the readers begin to grasp the deeper logic behind why “he” considers the corporal body to be the highest truth and why the bodyrsquo;s language is the most accurate expression of onersquo;s—in this case, tortured—psyche.

Such a symbiotic relationship between the body and its expressions certainly resonates with the American dancer Kenneth Kingrsquo;s transmedial approach discussed earlier. However, such a relationship has also long been elaborated in the grand preface of Shijing (Classic of Poetry), likely composed during or before the Han dynasties (202 BC–220 AD):

When the feelings are moved within, they are manifested in words; when words are not enough, they make people sigh with emotions; when sighing becomes inadequate, they compel people to sing songs; when singing still cannot fully express, they cannot help dancing with their arms and legs.

Zhang Xu (658–747), the famous calligrapher from the Tang dynasty, is said to have improved his calligraphy skills after watching a crane and a snake in a fighting‐and‐dancing scene. In this sense, dancing can be considered

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