普雷斯顿·斯特奇斯和韦斯·安德森共用的的语言文体的表达技巧外文翻译资料

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普雷斯顿·斯特奇斯和韦斯·安德森共用的的语言文体的表达技巧

Jeff Jaeckle

美国俄勒冈州波特兰社区学院英语系

学者们经常对韦斯·安德森的高角度镜头、长时间特写以及近乎巴洛克风格的场面调度等视觉风格进行评论，但对他的语言风格的讨论却很少。对这种风格的深入研究，以普雷斯顿·斯特奇斯(Preston Sturges)的电影为背景，安德森的电影经常被拿来与之比较，揭示了电影制作人在“陌生感”上的共同爱好，包括对文字游戏、元语言、明确的脚本语言和英语以外的其他国家语言的偏好。这样的比较证明了在阐明安德森语言风格本质的同时，斯特奇斯与其一直有着关联。

关键词:韦斯·安德森;普雷斯顿斯特奇斯;电影中的语言;美学;形式主义

随着韦斯·安德森的前两部影片上映,瓶装火箭(1996)和青春年少(1998)，评论家、学者、和电影制作人都急于描述他不仅是美国电影最新的声音,也是潜在的20世纪最伟大的导演的继承人。随着他之后的五部电影《天才一族》(2001)、《水中生活》(2004)、《穿越大吉岭》(2007)、《了不起的狐狸爸爸》(2009)和《月升王国》(2012)的上映，这些对比成倍增加。马丁·斯科塞斯曾称安德森为下一个马丁·斯科塞斯,但是相比较下其他电影人比比皆是,比如让·雷诺,普雷斯顿斯特奇斯,奥森·威尔斯,阿尔弗雷德·希区柯克,法郎̧弗朗索瓦·特吕,让-吕克·戈达尔,费里尼。其中一些的相似之处是恰当的，比如德文bull;奥格伦声称，安德森对自己公众形象的精心塑造，足以与希区柯克相提并论;然而，也有一些人不这样认为，尤其是斯科塞斯将安德森的电影比作他自己的暴力、犯罪和痴迷的粗糙戏剧。安德森欣然承认，他和长期合作的编剧欧文·威尔逊很早就意识到，“我们俩都不适合拍《穷街陋巷》那种类型的电影”。 这些比较的数量之多、种类之多，产生了一个值得思考的问题，如果可以，它们可以阐明电影制作人风格的历史和美学背景。

在梳理与安德森相提并论的一些电影制作者时，我认为最精明的比较是普雷斯顿斯特奇斯——一个在1940年代美国喜剧电影具有一系列突破性成就的作家、导演，代表作有《淑女伊芙》(1941年),《苏利文的旅游》(1941),《棕榈滩的故事》(1942),《摩根河的奇迹》(1944),和《战时丈夫》(1944)。斯特奇斯的电影是理解安德森如何构建奥格伦描述的“高度程式化的世界让他高度程式化的角色居住”这句话的试金石(2011,24)。这个比较框架在讨论安德森(以及他的合作者)的语言风格时特别有用，这是一个很大程度上未被探索的主题，涵盖了屏幕上的对话、电影名称、角色名称到旁白、印刷文本、以及许多国家语言和地区方言的方方面面。这样的对比揭示了斯特奇斯在描绘安德森的电影制作风格时的持续关联性。

第一次真正出现斯特奇斯——安德森平行的现象在1999年马克·奥尔森的关于《瓶装火箭》和《青春年少》的电影评论上,他把安德森放在了“新诚意”的先锋的位置,一个放松的电影制作人，把乐观、没有讽刺性的英雄放在电影里，把创造梦想的成功视为荣誉和价值追求,尽管是不现实的。奥尔森在《瓶装火箭》中的迪南(欧文·威尔逊饰)和《青春年少》的马克斯·费舍尔(杰森·施瓦茨曼饰)身上发现了这些英雄。迪南是一位有抱负的犯罪策划人，马克斯·费舍尔15岁，是一位剧作家，也是克罗斯小姐(奥莉维亚·威廉姆斯饰)的追求者。据奥尔森说，这些角色散发出的乐观情绪，是半个多世纪以来美国银幕上所没有的。他表明，“要找到一位对美国梦有如此信心的导演，你可能得找回到普雷斯顿·斯特奇斯”(17)。这个信念弥漫在斯特奇斯的电影形式中，创作者梦想成功和他人的更好的生活,包括吉米·麦克唐纳(迪克·鲍威尔),其在《七月的圣诞节》里饰演一个潜在的广告代理(1940),和W.T.G.莫顿(乔·麦克雷博士)——《伟大的时刻》中的无痛牙科的发明者 (1944)。和斯特奇斯一样，安德森通过语言传达了这种信念，奥尔森将其描述为对人物理想的“强迫性的、无休止的唠叨”。

两年后，肯特·琼斯和伊曼纽尔·利维在对《天才一族》的评论中，将奥尔森的观点扩展到安德森在电影喜剧方面的成就上。同样是在电影评论中，琼斯以一个延伸的类比开始了他的评论:

简而言之，韦斯·安德森是自普雷斯顿·斯特奇斯以来最具独创性的美国电影喜剧作者。和斯特奇斯一样，他的自信是无限的，他对华丽的对话有着同样敏锐的听觉;有着给人惊喜的天赋，可以用一个更好的笑话凸显另一个笑话;具有挖掘电影中迄今未涉及的原型的诀窍;还有一种让电影看起来像选美比赛的爱好，电影中的人由多元化的人物组成。(2001,24)

鉴于奥尔森指出了安德森在语言文体学方面的大量运用和其中的语调，琼斯却把重点放在了他们令人惊讶的程度和俗丽的方面，这些方面使他们有别于典型的好莱坞影片。列维在他的影评中也表达了同样的观点，他声称《天才一族》延续了安德森前两部电影的趋势，尤其是“不断的、具有创造性的啰嗦，自20世纪40年代普雷斯顿·斯特奇斯之后就再也没有在美国银幕上听到过”。他把安德森对语言的使用描述为，像斯特奇斯一样，“刻意设计，以一种稳定的面无表情和幽默来装饰”。利维认为，安德森笔下的人物不仅在言谈中啰嗦而不寻常，而且他们的语言证明了他们的耐心，揭示了他们背后的编剧和导演的意图。

这些评论有力地证明了斯特奇斯——安德森之间的联系，但诸如“执着的”、“浮夸的”、“令人惊讶的”、“创造性的”和“深思熟虑的”等形容词都是含糊不清的。他们听起来是对的，但是安德森和他的合作者们对那些让观众印象深刻的语言究竟做了什么?这些策略与50年前斯特奇斯采用的策略有什么相似之处?上面列出的形容词中,“意外”这个词在进行比较后是最具有收获的，两位电影制作者都表现出被俄国形式主义文学评论家什克洛夫斯基称为“陌生化”或让语言变得奇怪的爱好,特里·伊格尔顿在《如何阅读一首诗》中这样解释:

“文学性”指的是对自身具有特殊意识的语言，或者换句话说，是一种被“弄得很奇怪”的语言，使读者或听众对它有了新的感知。“让语言变得奇怪”意味着偏离一种语言规范，这样做会让我们那些陈旧的、“自动化”的日常话语变得“陌生化”。(2007, 49，)

斯特奇斯和安德森通过突出语言模式来满足文学性的标准，这些语言模式偏离了好莱坞主流电影中常见的世俗谈话。电影制作者提醒观众，他们所听到和看到的是非常规的、人为构建的和表演的。换句话说，斯特奇斯和安德森提高了好莱坞电影的语言水平，因为他们从不把语言作为一种叙事工具而理所当然地使用。

萨拉·科兹洛夫在《Overhearing Film Dialogue》中，注意到了这种电影文学性的机会。她指出，在许多我们最珍视的电影中，“电影文本突破了最低限度的使用语言的限制，选择沉迷于“没有必要的”语言雕琢”(2000,51 - 2)。它可以包括文字游戏，如头韵、谐音、和韵，以及嵌入具有比喻(或元)意义的语言文学手段，如典故、反讽、双关语和悖论。最后，电影制作者可以改变观众对语言的感知方式，方法是将单词以图形化的方式呈现，用非英语的语言来呈现(就好莱坞电影而言)，或者是在剧本中就明确地将它们标记出来。总的来说，这个策略是通过强调叙事电影中始终存在的紧张气氛而使语言陌生化:电影语言，无论是口头的还是印刷的，最好是切实可行的，从不真实;正如科兹洛夫所说，这是“对人们说话的一种特殊模仿”，或者更广泛地说，是一种交流。因此，通过运用语言雕琢使这种紧张感更加明显，电影制作者可以提高语言作为语言的意识。

对于斯特奇斯和安德森来说，这些语言上的雕琢表现在四个重叠的技巧上:

文字游戏，特别是在电影片名和角色名中;

元语言，包括关于语言本身和违反文化规范的对话;

明确的脚本语言，通过印刷文本的镜头和屏幕上阅读的人物场景或通过旁白说明;

方言和民族语言，通常没有字幕。

这些语言文体学的比较说明了安德森与斯特奇斯的亲密关系，也突出了前者的独特性。它们还表明，虽然安德森并不总是能达到斯特奇斯所达到的语言高度，但他确实表现出一种对“陌生化”的专注，这表示他配得上继承者这个称号。

文字游戏

伊格尔顿指出，要让语言变得奇怪，作家首先必须意识到它世俗的对立面:“文学性是一个相对的概念，因为只有当你能识别出规范时，你才能发现偏差”(2007,49)。在好莱坞片场制度的背景下,在斯特奇斯和安德森目前的作品中,语言规范存在于每个方面——剧本结构、电影制作和营销，还包括观众最常见的电影的语言:电影的标题和角色的名字。电影名称的规范可能与类型有关，比如表明一部电影是恐怖片或科幻片的语言线索，但它们也可能源于对制片厂和观众偏好等更为广泛考虑。保罗和琳达·k·富勒描绘了电影片场中标题的使用,比如《卡萨布兰卡》,《纳什维尔》,和《冰血暴》(乔尔·科恩,1996),发现他们中一些最受欢迎的命名策略来自电影的许多时期和流派。斯特奇斯和安德森并非完全不受这类标题惯例的影响，但由于文字游戏的巧妙运用，它们的使用方式让语言变得很奇怪。他们的角色名也是如此。尽管好莱坞电影史上不乏不寻常的名字——拉佐·里佐、达斯·维德、汉尼拔·莱克特——但斯特奇斯和安德森一直在使用文字游戏，将人们对名字的关注作为传递信息的语言。

头韵及其相关的谐和技巧——所有韵脚的基础——也许是让语言变得奇怪的最简单的方法，因为它们让观众的耳朵和眼睛注意到，诗意的声音确实能够支撑对话语言。斯特奇斯是他电影作品中押韵效果的粉丝，包括《战时丈夫》、《摩根河的奇迹》和《玉腿金枪》(1949)。安德森在保留罗尔德·达尔改编的儿童读物的书名时，也使用了头韵，《了不起的狐狸爸爸》中电影角色的名字也保留了配音的头韵,甚至安德森的原创剧本中的角色的名字也显示这些押韵效应在起作用,包括两组双胞胎,罗尼和唐尼布鲁姆（《青春年少》）和阿里和尤兹特南鲍姆(《天才一族》),和按摩师Sing-Sang(《天才一族》)。《月升王国》在使用“s”名方面最频繁，包括山姆·沙库斯基和苏西、斯科塔克、夏普船长和社会服务机构。乔尔bull;麦克尔哈尼等学者已经在斯特奇斯的电影中发现了类似的语言模式，他们发现“命名是喜剧冲动的一部分，这要归功于从即兴喜剧到复写喜剧，再到狄更斯的作品，包括押韵、头韵和影射”。令人难忘的押韵例子包括佩蒂帕斯小姐(《七月的圣诞节》)、J.D.哈肯萨克、麦基威和维尼·金(《棕榈滩的故事》)、科肯洛克夫妇、坎迪达下士和伊格纳茨·拉茨基瓦茨基(《摩根河的奇迹》)，以及福姆菲特·富兰克林(《The Sin of Harold Diddlebock》1947)。

除了押韵效果，两位电影制作人都很喜欢角色的名字，因为它们的长度和罕见性，无论是在生活中还是在银幕上，都让观众觉得很奇怪。这些名字出现在斯特奇斯的作品中,包括Zeffie Kornheiser（《沙利文的旅行》）,阿尔弗雷德McGlennan-Keith爵士和Hopsie派克(《淑女伊芙》),Snoodles,队长McGlue珊提米利雅和公主(《棕榈滩的故事》),伍德罗Layfayette潘兴Truesmith和中士Heppelfinger (《摩根河的奇迹》)和哈罗德Diddlebock阿尔杰农McNiff (《The Sin of Harold Diddlebock》)。这种不寻常的多音节名字在安德森的电影中越来越常见，最著名的例子是:Dignan、未来人、苹果白兰地(《瓶装火箭》),小牛仔裤和小胡安先生(《青春年少》),宝塔(《天才一族》),Oseary Drakoulias, Alistair亨尼西,弗拉基米尔bull;Wolodarsky和金斯利Zissou(《水中生活》),甜石灰(《穿越大吉岭》),Kristofferson银狐,凯莉斯文负鼠(《了不起的狐狸爸爸》),和弱视,悬臂梁式,Gadge,尼克尔贝,Skotak, Panagle(《月升王国》)。这些名字实在是太奇怪了，电影博主们经常对它们进行评论，有人指出“迪南、齐苏或特南鲍姆的名字听起来像是外星人”。

斯特奇斯和安德森将这些简单的配音和命名的听觉乐趣与典故结合起来，鼓励观众将他们正在看的电影与故事之外的电影、地点和人物进行比较。艾伦·h·帕斯科将这一过程描述为嫁接的一种形式:“总之，不同的文本——既有手头的文本，也有外在的文本——以隐喻的方式融合成新的东西。”比如，《棕榈滩的故事》的书名就暗指了乔治·库克不到两年前出版的《费城故事》。影射性的片名引发了人们对两部电影之间关系的质疑:后一部电影是续集、改编还是戏仿?因此，这些问题塑造了斯特奇斯的完整的电影体验，同时也促使一些观众重新思考库克的电影。安德森在电影《天才一族》中也使用了类似的暗示，电影名参考了奥森bull;威尔斯1942年的《伟大的安巴逊》。许多观众可能完全没有引起注意，但对其他人来说，这一做法引发了对威尔斯和安德森之间相似之处的比较。安德森在使威尔斯的电影现代化吗?他是在有意识地把自己比作作家兼导演的威尔斯吗?另外，安德森的电影《青春年少》的名字暗指美国的拉什莫尔山纪念碑，但事实证明这部影片令人困惑，因为它既没有以南达科他州为背景，也没有唤起人们对美国总统或国家政治的回忆，因此促使一些观众思考它潜在的象征意义。

与这些电影暗示性的片名相结合的是暗示性的人物名字，这些名字让观众觉得似曾相识，但由于它们所处的环境发生了变化，观众才能重新够察觉到。《棕榈滩的故事》中的“托托”角色(Sig Arno)让人想起《绿野仙踪》中那条著名的狗，但也让人想起他的爱人莫德(Mary Astor)眼中的哈巴狗。斯特奇斯还提到了这部电影的主角汤姆(乔尔·麦克雷饰)和格里·杰弗斯(克劳德特·科尔伯特饰)，这是对动画片《猫和老鼠》的暗指，这部电影不仅让我们看到了这对夫妇之间持续不断的矛盾，也让我们看到了这部电影卡通化的荒谬。相同的引用典故的策略在《水中生活》也出现了,电影主角的名字很巧妙地让人想起现实中的雅克·库斯托,而且Zissou (比尔·莫瑞饰)的名字明显与大众的名字“乔布斯”分隔开来。这种借用流行文化典故的做法，在斯特奇斯的电影中很明显，在安德森的电影中也极为常见。值得注意的例子包括提及

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